Walter Albini, l'esordio

Walter Albini (Busto Arsizio, 1941 – Milano, 1983) viene solitamente definito il “Padre del prêt-à-porter”, Maria Luisa Frisa parla di lui come il “Prediletto dagli dei”¹ in un volume monografico del 2010, che segue quello dello CSAC a cura di Gloria Bianchino del 1988. Albini, dopo un soggiorno di quattro anni nella capitale francese, nel quale collabora come corrispondente con le riviste “Vanità” e “Corriere Lombardo” e lavora per l’agenzia di stilismo Maime Arnodine e Denise Fayolle, torna a Milano e inizia a collaborare con Mariuccia Mandelli, per la quale si occupa della linea Krizia Maglia, nello stesso periodo lavora nell’atelier milanese anche Karl Lagerfel. Nel fondo Krizia sono difatti conservati anche i figurini di questi fashion designer per il marchio della Mandelli (video di Krizia).

Dal 1964 Albini intraprende numerose esperienze di collaborazione e consulenze con varie aziende, alcuni nomi: Billy Ballo, Cadette, Trell, Montedoro, Princess Luciana, Paola Signorini, Uama Sport, Cole of California, Annaspina, Glans, Callaghan. Sono anni importanti per la sua formazione e per la sua impostazione manageriale. Nel fondo della stilista conservato allo CSAC si contano 4191 opere, tra circa 2800 figurini tecnici e disegni, 352 capi di abbigliamento, 137 paia di calzature, 161 copricapo, 15 borsette, 55 tra sciarpe, foulard e parei e 189 accessori vari.

Ritratto di Walter Albini, CSAC, Università di Parma

Gli anni Settanta

Sono gli anni Settanta il vero e proprio propulsore creativo per Albini. Di quel decennio sono conservati a CSAC un ottimo nucleo di figurini che ripercorrono le fasi dello stilista, come i tre disegni delle collezioni 1970-1971 (Fig. 1; Fig. 2; Fig. 3), e alcune altre celebri collezioni come Anagrafe per Misterfox (Fig. 4), o il Safari look del 1971 per Diamont’s (Fig. 5, Fig. 6). Dall’archivio emergono anche i capi di maglieria per Escargots per l’autunno inverno del 1971 (Fig. 7), un disegno per un tailleur per Basile (Fig. 8; Fig. 9), un abito da sera Misterforx della collezione unitaria (Fig. 10; Fig. 11), elementi che evidenziano la dinamica progettuale di Albini per molteplici brand e la sua versatilità nel disegno, inoltre è chiaro il riferimento a determinati modelli culturali che affiorano chiaramente nella collezione Preraffaellita, realizzata per Misterfox (Fig. 12; Fig. 13) e presentata a Mare Moda Capri nel 1970.

Fig 1

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Fig 3

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Fig 11

Fig 12

Fig 13

Da Firenze a Milano: la nascita del prêt-à-porter

La celebre sfilata a Milano nel Circolo del Giardino del 1971 segna quindi una cesura, un punto di non ritorno per la moda italiana nel quale Albini celebra il matrimonio tra l'industria e un design colto e raffinato.

È presentata la stagione Primavera/Estate 1971, che prevedeva la collaborazione di cinque ditte coordinate dallo stilista: Basile, Misterfox, Escargots, Callaghan e Diamant’s. Per l’occasione lo stilista aveva pensato al Marine-look (Fig. 14; Fig. 15). Le aziende erano molto diverse tra di loro: Escargots produceva maglioni, Callaghan moda giovane, Misterfox moda femminile, Diamant’s camice da uomo e Basile moda uomo e donna. Questa eterogeneità esprimeva la volontà di fornire capi di abbigliamento, progettati unitariamente, per differenti generi di pubblico e per diverse disponibilità economiche.

Fino a quel momento le sfilate si svolgevano a Firenze e i disegnatori erano soliti progettare per diverse case di moda, Albini invece scardina questa consuetudine disegnando un progetto unitario per cinque differenti brand. Come afferma Gloria Bianchino il progetto si mostra

funzionale a una cultura che vuole continuità fra oggetti, abiti e persone, una cultura che intende la città come un pezzo dell’arredo e le persone come protagonisti di una nuova messinscena, di una recita e narrazione².

Da queste parole emerge l'idea di sintonia di ogni singolo elemento della collezione e una attenzione a tutta la filiera produttiva. Infatti, in una cartella datata 1972 sono conservati i disegni di Albini per Etro, questo evidenzia come lo stilista non fosse solo interessato al disegno dell’abito, ma anche a quello dei tessuti.

Vittoria Caratozzolo evidenzia come la decisione di Albini abbia cambiato regole della produzione di moda in Italia:

il suo nuovo modo di progettare le collezioni inciderà contemporaneamente sulla strategia industriale e sulla cultura del consumo³.

Centrale in Albini è quindi la sovversione di un modello conclamato di produzione per introdurre l’idea di una progettazione totale, dove tutti gli elementi si muovono in sintonia intorno alla figura del “personaggio”, il nucleo sul quale viene progettata la collezione⁴. Questo gesto, questa scissione - secondo Gloria Bianchino - presenta molte analogie con quello compiuto da Giorgini vent’anni prima, con la differenza che Albini pensa all’industria mentre Giorgini era legato alle realtà artigianali.

In quel biennio si affermano quindi le idee di Albini sulla moda, la parola d’ordine era unità di stile, da cui nasceva un differente rapporto con i tessutai e la consapevolezza del declino dell’Alta Moda.

Fig 14

Fig 15

Il citazionismo

Ricapitolando, se nell'inverno 1970-1971 con «spose vedove» abbiamo riconosciuto un'iconografia vestimentiaria di riferimento fra all'inizio del secolo e gli anni 20, per l'autunno inverno 1971-72 il tema si sposta verso una sintesi, una miscellanea di stili dagli anni '20 inoltrati agli inizi degli anni '40: è già preparato quindi il pubblico a un ricco repertorio delle collezioni autunno inverno 1972-73, interamente dedicato agli anni '30 e i primi anni '40⁵ (Fig. 16; Fig. 17; Fig. 18; Fig. 19; Fig. 20).

Emerge già in questi primi disegni un Albini che svolge lo sguardo al passato come Gianni Versace, anche se il suo citazionismo non subisce degli sbalzi cronologici ampi, come quello di Versace rivolto all’epoca della Magna Grecia, ma è il salto è corto, solo di un paio di decenni: gli anni Trenta, e più precisamente dal 1925 al 1935, periodo a cui Albini attribuisce una svolta importante per alcuni aspetti rivoluzionari della figura femminile e non solo come le gonne accorciate, l’eliminazione dei corsetti e i capelli alla maschietta⁶.

Sui modelli culturali e artistici da cui attinge Albini si è dibattuto molto. Al di là delle continue citazioni stilistiche a Coco Chanel (suo personale idolo) e Paul Poiret, sono molteplici i riferimenti al mondo del cinema, ad esempio nelle figure di celebri attrici come Marlene Dietrich; ma anche all’arte: da Gustave Klimt, alla rilettura del Liberty, il Costruttivismo russo, William Blake e la cultura Jugend.

Fig 16

Fig 17

Fig 18

Fig 19

Fig 20

Il primo stilista superstar

Come afferma Stefano Tonchi

Walter Albini è stato il primo stilista super star: il primo a cogliere non solo l’importanza della griffe, del nome dello stilista sull’etichetta, con cui accomuna prodotti diversi, ma anche l’identificazione nome e immagine, logo grafico e volto⁷.

Sempre negli anni Settanta Albini creerà infatti una linea con il proprio logo (Fig. 21 e Fig. 22) e alcuni tra i suoi abiti più iconici come quello in Fig. 23; di cui allo CSAC è conservato il capo (Fig. 24).

La carica non si esauriva nella produzione di un capo di moda, ma la sua progettualità in alcuni casi invadeva anche altri campi di azione; come le mostre realizzate alla Galleria Marconi di Milano nel 1976, accompagnata da un testo di Ines Vercelloni Vestire è un po' partire, oppure nel 1977 alla Galleria Anselmini, sempre nella città meneghina, dove organizza una mostra/sfilata progettata su dodici pannelli realizzati con indumenti di amici; o ancora all’intervento del 1975 per l’inaugurazione del negozio di Fiorucci in cui presenta una ventina di manichini con il calco del suo volto in bianco e nero, azione che sembrerebbe prefigurare l’installazione di Maurizio Cattelan, Spermini del 1977.

Trait d'union di entrambi i lavori la tematica del doppio.

Fig 21

Fig 22

Fig 23

Fig 24

Oroscopo e T-shirt

Nel 1979 propone sul mercato una serie di magliette con scritte chiare e di effetto, in particolare emergono in modo chiaro le parole “cazzo”, “cocaine”, “ io e te”, “taxi” (Fig. 25; Fig. 26; Fig. 27; Fig. 28), che sfilano a Milano. Sull’oggetto fallico Albini aveva già realizzato una mostra nel 1977 presso la Galleria Eros di Milano, una sfilata di falli (di cui allo CSAC sono conservati due prototipi senza ornamenti) che letteralmente vestivano alcuni elementi identitari di celebri suoi colleghi stilisti e non solo: Missoni indossava una sua tipica maglia, Ken Scott si differenziava dalla fantasia del tessuto e Giorgio Armani era interpretato attraverso un giubbino nero con cerniera e un foulard elegante cinto al collo/pene. Come abbiamo già evidenziato, questa non è l’unica incursione artistica di Walter Albini, che in quegli anni sembra interessato al processo dell’esposizione anche da un punto di vista strettamente personale, e con derive che appaiono quasi allineate alle poetiche delle Neo Avanguardie degli anni Settanta.

Nel 1982, un anno prima della morte, propone una collezione di t-shirt con alcune stampe dai motivi astrologici e in particolare la sua ricerca è rivolta all’oroscopo cinese. Sappiamo bene come Albini ci tenesse a rimarcare la sua ascendenza astrologica sotto il segno dei pesci, questa attenzione agli astri lo porta a sviluppare una linea di magliette dedicate all’oroscopo cinese di cui CSAC conserva i prototipi di stampa, realizzati su carta e con delle applicazioni di piccoli lustrini (Fig. 29; Fig.30, e seguenti).

Nel libro realizzato da Carla Sozzani, Anna Masucci scriverà di lui

Credeva nell’astrologia. Gli avevano predetto che i primi anni Novanta gli avrebbero portato luci di gloria. Lui non le ha mai viste. Resta il bozzolo delle sue creazioni. Non ancora completamente aperto. E il suo zodiaco, disegnato a tempera e strass. Teatralità del segno sul fondo bianco. Archi lucenti che trafiggono il buio dell’ineleganza⁸.

Nel 2013, a 30 anni dalla sua scoperta, il pioniere del prêt-à-porter viene celebrato a Milano in un progetto di ricerca di Giusy Ferrè.

Fig 25

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Fig 28

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